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诗《佛与悟》的解读_卢 财

佛与悟

我是这样解读《佛与悟》这首诗的

梁生灵

《佛与悟》这首短诗收录在刘以林的诗集《大匠之歌》中,诗文及附注如下:

把佛栽在字上

我思想的灯就亮了

把字埋在土里

我生活的高粱就红了

把土安上脚周游世界

我心中的湖水就清了

把世界变成一粒米

我的眼就看见它小了

把一粒米变成星星

我学究天人的路就通天了

把星星一个一个磨成灯

我的佛就走出佛,活了

2004.3.17.北京。人生之悟,是一棵草到达了天堂,神下来为草开门,神尊重一棵草,草也是一个神。草是神了,我还不如一棵草吗?

粗略看它会以为是一首“旧自由体”诗,其实,它是典型的“新自由体”。说它典型,除了它运用了“新自由体”诗的写作技巧之外,它的结构是目前总结出来的一种“新自由体”写作因素结构形式,它是目前面世的具有在“直击本质”原则下“新自由体”相对完整结构的不可多得的诗作之一。要准确地解读它,就是要解读到达这首诗应有的高度,必须在“新自由体”诗观下用心去感受去领悟。

这首诗借佛和佛的悟,揭示“我”(称思想者也可)精神的升华及终极意义。它写的不是佛,这里佛只是一种理想色彩的精神,一种高洁的精神,或者说就是一种文明。这里,从它的写作结构入手,谈谈我是怎样解读它的。

《佛与悟》的结构分为前中后三段,用“新自由体”诗写作因素来标明即为:“像——不像——像(像+不像)”,当然,中间段的“不像”有四个因素两大层次。“直击本质”原则下“新自由体”诗写作要求:诗必须在前段直达事物的本质,然后通过中间段的展开,在后段到达事物的新本质,也就是说诗要从最初较高的一个平台跳上另一个更高的平台。这首诗的前段是第一节,这里的“像”从一种出世的态度中展开:“我”学习吸收了一种高洁的精神,精神上有了新的境界,自然“思想的灯就亮了”。把文字看成是精神、思想的躯体并引伸为土地,当然就可以“栽”了。实际上“栽”是语言的化用,是学习、接受之意。这样,一个本质性的平台就建立了。

中间段共有四节,又可分为上半段和下半段,每部分都有两节。从语法上看,这首诗前后节之间是一种递进关系,内涵也是有内在联系的。但从写作结构来看,这首诗的中间段要以入世的态度写“不像”,就是要采取“离开——提升”的方式从开始平台到达最后平台,每一节都是一次离开都是一次提升,为到达最后平台的升华提供可靠的阶梯。这是一种写作极限的挑战,也就是怎么样把精神境界提得更高。第二节“思想者”的眼光离开了自己,看到“土”汲取高洁的精神,结出了灿烂的文明。

第三节“思想者”的眼光进一步延伸,看到“土”带着自身的文明走进并吸纳世界的文明,精神境界变得阔大而明亮了。这里“土”是有生命有思想的“土”,是能走动的“土”,“思想者”隐形了,“土”以主角的身份出现,但“思想者”并没有离开,他是让“土”来表明“草是神了,我还不如一棵草吗”这样一个道理。因此,这里写的又不仅仅是“土”,如果说这里的“土”仅仅停留在拟人上,那么语词命题与后设例题是一致的,也就是说这个意象仍然依傍“思想者”自身,只是从另一个角度描述“思想者”,是一种“多”的写法,即便是提升也距离很近,提得不怎么高已经很费力了。这里的“土”实际上是一种超修辞手法,是拟人之拟人,“土”与“思想者”是融合为一的,后设命题是一种文明,这一文明是可以升华至澄明的世界的。

这两节就是这样运用了打破语法修辞习惯的表现手法,让两次“离开——提升”达到了极限。这是“新自由体”诗重要的写作技巧之一。第四节和第五节“思想者”重新现身了,当然,还是那种带着出世积极精神的入世态度。第四节“我”不仅能走向世界,也可以走出世界,从世界的外部观照世界了。

第五节更进一步,“我”不仅有了世界的精神,甚至有了宇宙的精神,“我”有了可以触摸广阔宇宙的人生高度了。这两次“离开——提升”也达到了极限,这里除了主体意象和客体意象有转换的意义外,诗把“世界”、“星星”(或宇宙)与“米”作远距离链接对比,以此表明“思想者”汲取了世界文明和宇宙精神的精华,就是能自由地出入世界,就是能伸手抚摸辽阔的宇宙,这是一种精神境界。这里的夸张没有理性的尺度,而只有感性的尺度:“星星”是宇宙的一部分,也是人生的一个个部分,一个个时日的生活;“米”是日常生活,也是一个宇宙,一个世界,一个有丰富文明的世界,“米”的出现不是世界变小了,而是“思想者”精神境界升高了、辽阔了。这也是“新自由体”诗重要的写作技巧之一。

后段就是第六节,诗已经到达新的平台,新的本质,也就是以自由出入世的态度写新的“像”,实际上它包含了“像”与“不像”两个写作因素,即入得佛更出得佛,只轻轻一跳,就升华了。“我”有了一种高洁的精神,又不断地磨练,吸纳世界文明乃至宇宙精神的精华,“思想的灯”大亮了,可以照耀世界、照耀宇宙,永恒了。它给予人很深的意味就是:人生的至高境界就是奉献。因为中间段的四次“离开——提升”,诗到这里只消轻轻一提就提上去了,这“空灵”就是得益于前面“少”的写法。当然,这段里“磨”字的化用,也给语言增色不少。

“星星”可以“磨”亮,“灯”是不能“磨”来的,“磨”与“佛走出佛”可以理解为同是付出(点亮)、照射之意,而“磨”与“渐悟”、“活了”与“顿悟”是暗合的,“磨”表明“活了”不是说来就来的,它有一个过程。另外,诗结尾的升华,其意味与佛“普度众生”的思想也是相通的,因此,领悟佛的积极意义,对于领会这首诗的深刻意味是很重要的。但如果像有的人从佛的信仰来理解,那就意味着没有真正从总体上把握这首诗的内在旋律结构

实际上理解这首诗还有几个要点是要有所把握的。

在语言方面,除了上面说到的一些特色外,语言的跳跃也给想象带来极大的空间,如怎么佛一栽在字上灯就亮了呢?怎么米一变成星星学究天人的路就通天了呢?怎么把星星一个一个磨成灯佛就走出佛了呢?这些都加深了诗的联想意味。但是,最重要的一点还是这首诗的语言总体上说既非口语也非白话书面语,它充分地冶炼掉了白话中“白”的成分。这方面主要有几种技巧:一是先减后加,如诗的第一节“我思想的灯就亮了”,本来应该是“我读了字思想就敞亮了”,但这里先把“读了字”减掉了,然后加上主语“灯”,原主语“我”和“思想”一并退为它的定语。这就是一种先减后加的手法,这里把一个复句简单化了,其效果给人突然眼睛一亮又一亮,是一种紧迫又舒畅的感觉。二是语言到达现实的方式,不是直落在现实上,而是高于现实,如“栽”、“磨”的运用就达到了这样的效果;而“把土安上脚周游世界”,看似比拟,实则超于比拟,虽然周游世界的是人,地域意义上的土是不走动的,但在精神上作为农耕文明的“土”已经走向现代文明,这又是真实的,因此,它高于现实。

三是语言表现现实采取一种立体的观照,如第五节“把一粒米变成星星/我学究天人的路就通天了”,让人读了不免心里一惊,感觉自己一下就处在浩翰的空间里,立体感就出来了。这里它为何不直接抒发触觉的感受呢?如果那样的话,诗就显得平淡、直白了。诗最后一节中的“我的佛就走出佛”,也有同样的效果。另外,这首诗在目前句式下,语言是可以选择的,可以对比的。

有兴趣者可以凭自己的想象替换一些句子,看它会不会变成另一种什么样子的诗,能不能比得上这首?。

这里所谓的既非口语也非白话书面语,也可以这样来理解:非口语就是去掉口语随意的部分,汲取口语“半句话”的精粹,但一般读者是不好理解“半句话”的,因此,只有通过意象化来实现。而非白话书面语就是去掉书面语中语法逻辑理性的部分,保留感性的艺术逻辑部分,通过语词——意象——诗意来实现,也就是说语词命题通过意象化到达后设命题,也即诗可以从语词的基本义素理解表层的后设命题,但诗深层的后设命题只有通过意象化才好理解。这是因为人类无论语言、文化背景等等怎样不同,但对事理的认知或领悟,是有基本共通的感性渊源的。当然,这样的诗语言锤炼还有其音乐性的意义,但这里就不说了。

在结构方面,之所以说这首诗的结构是总结出来,这是因为它不是作者在写作前凭空想象出来的,也不是作者写作时外化自觉的结果,而是从已形成的文本上发现的。那么,它可靠吗?可以说,这正是它的可靠之处。这是作者长期浸淫于“新自由体”诗观的必然结果。“新自由体”诗“直击本质”的原则,要求写作者必须有直入事物本质的本领,就是说诗一开头就必须从某个角度切入事物的本质,但如果切入本质后就停下来,即使没有“现象”的铺陈,它仍然是一首“旧自由体”诗,这就有了要到达新本质的要求,有了怎样到达新本质的要求,这些要求使写作自然渐进地形成了既简洁又相对完整的“三段式”结构,这是一种内心的逐渐自觉,而这种自觉没有被外部的触发是不易察觉的。刘以林就是在内心自觉写作外化不自觉的情况下写出这样的结构来了。

其实,我本人吸收“新自由体”诗理论元素进行写作后,不少诗作就倾向于这种结构,只是一直没有感觉出来,读到《大匠之歌》后,才发现这种结构已经存在。这类结构的诗在《大匠之歌》中比比皆是。当然,这仅仅是“新自由体”诗写作因素结构形式之一,而且不能说已经成熟了。但是,这样的结构是很重要的,作为诗的形式之一,与修辞、节奏、音韵等形式有根本不同,它是从总体上呈现意义的内在旋律结构形式,是可比的,有了这样的结构,一首诗的高低就有可能从与另一首诗的相比照中看出来了。

如果一首诗语言可以比,结构可以比,内涵可以比,那么时下那些乱七八糟的东西就没有市场了

“新自由体”诗除了“像——不像——像”这样一种最基本的写作因素结构形式外,当然还有“像——不像+像(像+不像)——像”等很多不同的结构形式,如果a表示像,b表示不像,c表示a+b或b+a的混合,n表示复数,那么这些结构形式就可以这样表示:a——b——a,a——nb——a,a——a+b——a,a——n(a+b或b+a)——a,a——nc——a,c——b——a,a——c——c,c——c——c,c——nc——c,等等,也就是说根据诗人的情意需要,结构形式是可以变化多端的,甚至可以有b——a,c——a等等这样前段潜在化的结构。因此,“新自由体”诗的写作因素结构形式是灵活多样的,可以从总体上呈现诗的内在旋律,即意义上的音乐性。至于“像”与“不像”的具体落实,可以是同一事物的不同方面,也可以是性质相同或相近的不同事物,还可以是虚实对比这样的表现手法,甚至可以是音乐性上的运用,等等,因此,“像”与“不像”因素的组合也是多种多样的。这些丰富多彩的写作因素组合和结构形式,是“新自由体”诗具有强大生机与活力的源泉之一。

在抒情方面,这首诗通过汉语独特的方式表达了强烈的抒情意味。说它的抒情是汉语独特的方式,是因为这首诗的意象虽然是弱意象,就是说意决定象,但它还是典型的意象化汉语诗作。它无疑也是触景生情,但形成诗时它又是以情造景的,也就是说它不是仅限于某一次的触景生情,不论意或象,在时间上它是节点叠加的,在空间上它是多维重叠的,是一种长期积淀的结果。因此,它不是由语词直接抒情,而是立于意象之上,是一种形而上的抒情,很高蹈,但它又具有形而下的观照,诗中出现的“灯”、“土”、“米”等意象就是很好的证明。同时,它的抒情是一种内心自觉的抒情,而不是无病呻吟:一方面,它首先切入的便是土地,然后从土地走向世界走向宇宙,这反映了作者从农耕文明走向现代文明的经历和心历;另一方面,整首诗的句式全部采用主动句,这也正好与作者在现实生活中积极进取、有较高的精神追求是相一致的。有言道:文如其人,诗如其人。也许不是什么普遍真理,但放在这里我以为是合适的。

这里顺便说一句,“新自由体”自觉在语言层面形成公众语言,它不害怕“透明”,也就是说它的语词命题与后设命题虽然会有一定的距离,后设命题或诗意也可能蕴含多个层次,但它是从语词的基本义素出发的,可以满足深入浅出之诗最基本的要求。而从这一节点开始,西语诗更多的是沿着理性的艺术逻辑走,汉语诗走的则是感性的艺术逻辑之路。显然,刘以林诗走的是后者,承传的是汉语诗意象化这一条血脉。修改本文时,又获悉刘以林已完成第七本诗的创作,并自以为初步到达他的感觉,我对他的新作充满期待。

2007年4月25日初稿

2009年7月4日修改

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